Imaginez-vous dans un cinéma vide. Vous n’êtes pas assis·e, mais debout dans une allée latérale. La lumière du projecteur est allumée, éclairant une table et une chaise dans l’espace entre l’écran et les fauteuils du cinéma. Autour, tout est dans l’ombre. La performeuse entre en scène, portant quatre boîtes. Elle s’assoit et tourne lentement la tête d’un côté, puis de l’autre, et fait face aux fauteuils vides du cinéma.

Ceci est en souvenir de celleux qui viendront. En anticipation de celleux qui sont. En dialogue avec celleux qui furent. Nous sommes.

Comment puis-je vous parler, à vous, qui êtes sur ces photos ? Comment pouvons-nous communiquer ? Lorsque je tente de formuler mes questions, on dirait que les autres – les ethnographes, les photographes, les missionnaires, les écrivain·e·s – nous font toujours obstacle. Leurs mots. Leurs photos. Leur tout. Il existe un proverbe commun à plusieurs pays africains, dont voici une traduction approximative : « Tant que le lion n’aura pas son propre récit, le chasseur tiendra toujours le beau rôle. »
Certain·e·s associent mes premiers essais au pop art, d’autres disent que mes collages leur rappellent Baldessari. Comme si c’était pour cela que j’ai choisi les rectangles rouge, bleu et jaune… Rouge, bleu et jaune : les couleurs du drapeau national de ce qui est aujourd’hui la République démocratique du Congo. Pourquoi vous recouvrir ainsi des couleurs de ce drapeau ? D’une nation qui vous discrimine et remet en question votre appartenance ? D’ailleurs : je n’aime même pas les drapeaux.
Enfin, ce ne sont pas des couleurs qu’il s’agit – ce que je questionne, c’est la stratégie que j’ai choisie. Je voulais certes me focaliser sur l’ethnographe mais mon but était aussi de vous protéger. Abriter votre image des regards qui ont perduré depuis le premier contact colonial. Des représentations qui continuent à inviter et à permettre des regards colonisateurs.
Mais ce faisant, je vous ai recouverts, vous empêchant par là de vous adresser aux spectateur·rice·s pour leur rendre leur regard.
Revenons aux photos. Je me concentre sur l’ethnographe parmi vous. « C’est qui ce type ? », me dis-je. Aux lèvres pincées, à l’air sombre. Le regard dérobé sous l’ombre de son chapeau. De ses deux chapeaux, en fait. Je mets longtemps à comprendre qu’il indique quelque chose. Je découvrirai que sa pose se répète à travers les époques, les corps et les contextes. Lorsqu’il décide de fixer ce moment dans l’espace et dans le temps, il veut que la personne qui regardera cette image, le public qu’il imagine, comprenne immédiatement le message qu’il transmet.
Tandis que je regarde les photos, mon besoin de m’y opposer devient inévitable. Comment s’opposer par le regard ? Comment développer un regard oppositionnel 30 30 Note de traduction sur « the oppositional gaze » : Le « regard oppositionnel » est un concept développé par bell hooks dans son essai The Oppositional Gaze: Black Female Spectators (1992), à travers lequel elle propose une relecture critique de la position du·de la spectateur·ice noir·e face aux représentations dominantes. Dans une société où les images tendent à marginaliser ou à objectiver les corps noirs – en particulier les femmes noires –, le regard oppositionnel devient un acte de résistance. Il s’agit d’un regard conscient, critique et actif, qui refuse la passivité ou l’assimilation aux regards normatifs imposés par les structures de pouvoir. Cette notion dépasse la simple observation : elle engage une posture politique face aux récits visuels et à la manière dont ils construisent (ou effacent) les subjectivités noires.  ? Comment a-t-il pu occulter à ce point le système colonial belge ? Ses écrits n’en portent aucune trace. En tout cas à ma connaissance jusqu’à présent.
À croire qu’il se mouvait hors du temps et hors de tout contexte.

Qu’il évoluait dans une forêt anachronique sans rapport au monde colonial. Sans la photo de l’administrateur colonial belge, rien ne trahirait l’existence d’un système colonial. Schebesta arpentait un Congo imaginaire. Un lieu qu’on appelait alors l’État indépendant du Congo.
Je veux me concentrer sur Paul Schebesta et sur d’autres personnalités coloniales. Mais ce faisant, je participe à votre effacement et je vous découpe littéralement hors du cadre.
D’abord, je laisse la silhouette vide. Votre absence me pèse cruellement. Ensuite, je place un miroir en dessous. Je veux que les spectateur·rice·s confrontent leur propre présence, leurs imaginaires, leurs pensées, leurs connaissances.

Le Congo et son peuple ont servi d’écran aux imaginaires coloniaux européens. Pour conquérir le Congo, il a fallu prendre des mesures. Il a fallu construire une identité sociale congolaise, il a fallu inventer une identité spatiale congolaise permettant l’écriture d’un scénario colonial pour ainsi légitimer des pratiques spécifiques : l’expulsion et l’expropriation des terres, la terreur, les tueries de masse, la christianisation, la mutilation des membres. Mais en élaborant ces stratégies représentationnelles, je vous assimile aux terres, à nouveau.
Je ne peux jeter les silhouettes, vos images. À leur vue, je comprends que l’enjeu n’est pas de me concentrer sur Schebesta. Je découpe vos silhouettes car je ne peux laisser vos images dans la position photographiée. Sommé·e·s de rester debout, en rang, avec les bras de l’ethnographe autour de vous placé·e·s à côté d’un gorille mort car Schebesta ne pouvait résister à mettre en images le cliché singe/personne noire qui nourrit jusqu’à ce jour les fantasmes coloniaux.
Je collectionne vos images et les garde ensemble en attendant le jour où je pourrai vous offrir un autre contexte. Un lieu qu’on espère moins violent, un environnement qui pourrait devenir un chez-vous.
Vous avez utilisé un sifflet piki-piki contre Schebesta 31 31 Le sifflet pikipiki est utilisé par le peuple Mbuti dans le cadre du culte. On dit aussi qu’il possède des qualités protectrices. . Il en décrit la découverte dans une des huttes où il ramassait des objets qu’on retrouverait ensuite dans des musées et collections en Occident.
Rempli des possessions d’un⋅e ennemi⋅e, le sifflet piki-piki protège d’éventuelles violences. Mais Schebesta était si sûr de sa légitimité qu’il n’a même pas réfléchi au fait que vous ayez éprouvé la nécessité de vous protéger. Je me focalise sur ce qui hante. Sur ce qui me fait revenir encore et encore sur ces images.
L’immédiateté de la résurgence coloniale. La reconstitution contemporaine des processus d’altérisation.
Je vous appelle. Vous me guidez dans ma quête de regards oppositionnels, de façons de transmettre votre regard oppositionnel. J’ai besoin de votre présence. Au fil de ma recherche, je rejoins les rangs de votre armée de fantômes hantants. Hantant.

Réminiscences, spectralités et recherche artistique

La vidéo se termine sur le mot « haunting » (qui hante, hantant). C’est bien ce sentiment d’être hantée qui constitue le socle de mes recherches. Si l’on soutient que l’implication de l’Autriche dans l’histoire de l’esclavage et du colonialisme n’est pas simplement oubliée, mais activement silenciée, alors cette invisibilisation devient le terreau fécond de rémanences spectrales^{32 32}Voir également El-Tayeb, European Others (Les autres européens), xxiv. . En gardant à l’esprit que ce ne sont pas seulement les individus qui sont hantés, mais aussi les sociétés, la persistance de ces fantômes qui nous hantent témoigne de l’histoire inachevée de l’esclavage et du colonialisme en Autriche^{33 33}Eve Tuck et C. Ree, « A Glossary of Haunting » (« Un glossaire du Haunting »), dans Stacey Holman Jones, Tony E. Adams et Carolyn Ellis (dir.), Handbook of Autoethnography (Manuel d’auto-ethnographie), Walnut Creek (Calif.), Left Coast, 2013, p. 639. .

Comme décrit précédemment, j’ai commencé à être hantée lors de ma visite de l’exposition Foreign Exchange (or the stories that you wouldn’t tell a stranger) (Foreign Exchange (ou les histoires que vous ne raconteriez pas à un·e étranger·e)) au Weltkulturenmuseum (Musée des cultures du monde) de Francfort^{34 34}L’exposition, dont Yvette Mutumba et Clémentine Deliss étaient les curatrices, a été présentée du 16 janvier 2014 au 4 janvier 2015. Elle portait sur les représentations de l’altérité et sur l’implication omniprésente de l’argent et des échanges commerciaux dans les politiques coloniales. Voir : http://www.weltkulturenmuseum.de.
. En parcourant l’exposition, une installation retient mon attention ; une photographie en particulier imprime en moi une trace qui restera gravée pour les années à venir.
Un homme blanc se tient debout, le bras gauche tendu sur le côté. Sous ce bras, un homme noir fixe la caméra – me fixe – d’un regard grave. Me voici au croisement de plusieurs temporalités parallèles, renvoyée d’avant en arrière, au milieu des rencontres coloniales, des navires négriers, d’une dispute raciste survenue deux jours plus tôt, me voici à Francfort, en septembre 2014.

Dans le catalogue de l’exposition, je trouve des informations sur le chercheur auquel ces photographies sont attribuées. Mais l’homme noir, lui, demeure douloureusement anonyme. Son regard ne me quitte plus. De retour à Vienne, je visite la collection photographique du Weltmuseum Wien, autrefois appelé Musée d’ethnologie de Vienne. J’y retrouve d’autres images : d’autres bras tendus, d’autres regards graves, qui fixent l’objectif, et me fixent du regard. Pendant des mois, j’examine ces photographies avec minutie, tentant d’y discerner des gestes, des expressions, cherchant désespérément cet homme dont le regard me hante^{35 35}En écrivant ces lignes, je me souviens de la rencontre de Christina Sharpe avec une photographie d’une jeune fille noire sur le front de laquelle est collé le mot « ship » (bateau). Sharpe revient à plusieurs reprises, dans son ouvrage, sur le moment initial de cette vision. Voir Sharpe, In the Wake (Dans le sillage), p. 46. .

Bien que mon travail dépende des archives de Paul Schebesta et d’autres ethnographes blancs, ce ne sont pas eux qui retiennent mon attention. J’accepte que l’archive soit fragmentée et que jamais je ne connaîtrai l’histoire entière. Ce qui demeure, c’est ce sentiment d’être hantée par ce corpus, et c’est avec cela que je travaille. Avery Gordon affirme que, à la différence du traumatisme, ce qui hante (haunting) crée quelque chose à affronter^{36 36}Gordon, Ghostly Matters (Présences fantomatiques), xx. . Et ce faisant, ce qui hante (haunting) « implique une interaction entre le passé et le présent, le visible et l’invisible, l’ici et l’ailleurs »^{37 37}Traduction de la traductrice de : « haunting … implies an interaction of past and present, the visible and the invisible, the here and there. » El-Tayeb, European Others (Les autres européens), xix. .

Alors que j’essaie de comprendre ce que je ressens – un mélange de colère, de douleur, un besoin de faire quelque chose à partir de ce matériel d’archive, peut-être comme un acte de rédemption – je découvre le texte Black Care (le prendre soin noir) de Calvin Warren. En reliant l’analyse d’Hortense Spillers sur la traite transatlantique et la plantation, je réalise que la douleur que je ressens ne cible pas mon corps, mais ma chair – ma mémoire^{38 38}Hortense J. Spillers, « Mama’s Baby, Papa’s Maybe: An American Grammar Book » (« Le bébé de maman, le peut-être de papa : une grammaire américaine »), Diacritics, vol. 17, no 2, 1987, p. 68. Ce texte influent introduit une distinction entre le corps et la chair, cette dernière représentant ce à quoi les Africain·e·s ont été réduit·e·s à la suite de la traversée de l’Atlantique et de l’esclavage. Spillers développe également les notions de mémoire de la chair et de douleur fantôme, thématiques abordées dans Dreams Are Colder than Death (Les rêves sont plus froids que la mort), essai filmique d’Arthur Jafa (2013), et Reflection Memory (Mémoire et réflexion), film de Kader Attia (2016), où ce dernier met en relation le membre fantôme et la douleur fantôme avec les politiques de la mémoire nationale. Cette connexion me semble particulièrement éclairante pour comprendre les effets des hantises et des présences fantomatiques à l’échelle sociétale. Voir Warren, « Black Care », p. 39. . Ce lien instantané avec ces photographies repose aussi sur l’idée que cette douleur, cette blessure, ou ce que Warren nomme « lacération » ou « hiéroglyphes », transcende le temps. Portée par le racisme antinoir, elle traverse les temporalités et les manifestations corporelles^{39 39}Warren, « Black Care » (« le prendre soin noir »), p. 40. . Quand on est pris·e dans ce vortex temporel, confronté·e aux constantes remises en scène du passé colonial ou du passé de la plantation, cela crée une lacération, un « témoin de la violation »^{40 40}Kilomba, Plantation Memories (Mémoires de plantation), p. 13. Comprendre le racisme comme une reconstitution du passé colonial ou de celui des plantations est l’un des fondements théoriques de mon projet en cours, Naming what was once unnameable (Nommer ce qui fut jadis indicible). Ce projet interroge, à travers la photographie et le texte, les liens entre la violence raciste et les expériences d’enfance des femmes racisées. Dans nos entretiens, les personnes interviewées décrivent souvent leurs rencontres avec le racisme comme des déclencheurs et des réminiscences, faisant resurgir des événements antérieurs à leur naissance. Le projet a reçu le Theodor Körner Prize en 2016 et a été exposé en Autriche et au Royaume-Uni. Belinda Kazeem-Kamiński, Naming what was once unnameable, photographies et textes, 2013, https://belindakazeem.com ; voir aussi Warren, « Black Care », p. 37. .

Calvin Warren propose une voie pour penser avec et à travers cette blessure : une « stratégie méditative » qu’il appelle le prendre soin noir (Black care)^{41 41}Warren, « Black Care » (« le prendre soin noir »), p. 37, 38, 43. . Cette notion de soin est d’ailleurs au cœur de mon travail : prendre soin des personnes photographiées, mais aussi de celleux qui regardent ou lisent mon travail et qui se reconnaissent dans mon travail par des expériences partagées. Les sujets que j’explore et le matériau que je manipule exigent une attention constante : un soin vigilant concernant mon propre usage des images, une résistance active à l’exotisation et à la victimisation, trop souvent infligées aux corps noirs.

Le texte de la performance Unearthing. In Conversation naît du dialogue avec les figures photographiées. J’y retrace comment je les ai trouvées, ce que je cherche à accomplir en les recouvrant, et les tensions et difficultés qui surgissent dans cet acte. Mon questionnement sur la reproduction de la violence ne se limite pas à la seule question de savoir s’il est approprié ou non d’utiliser certaines images, mais interroge plus largement les effets systémiques de la déshumanisation incessante des personnes noires, et ce que nous attendons de ces images. Recouvrir les personnes photographiées les assure de ne plus être regardées de la manière dont le souhaitait l’ethnographe, mais cela leur retire aussi la capacité d’affronter, de communiquer. Bien que mûrement refléchi, et étant l’objet d’une grande attention dans mon travail, ce geste de recouvrir comporte ses propres paradoxes. Face à ces sujets à la fois importants et douloureux, je cherche à les aborder d’une manière qui ne reproduise pas la violence sous prétexte de l’illustrer.

Le prendre-soin noir (Black care), tel que décrit par Warren, c’est se tourner vers la dimension affective et utiliser l’affect comme une « structure de communication, un témoignage, pour articuler une souffrance sans fin »^{42 42}Traduction de la traductrice de : « affect as “a communicative structure, a testimony, for articulating suffering without end. » Warren, « Black Care » (« le prendre soin noir »), p. 38. . C’est construire des espaces de partage communautaire et faire circuler ce qui ne peut être déchiffré : « L’objectif de ce partage n’est pas de comprendre la lacération avec une certitude absolue, mais de rester ouvert·e à son opacité, de recevoir son affect »^{43 43}Traduction de la traductrice de : « The objective of this sharing is not to understand the laceration with apodictic certainty – but to remain open to its opacity – to receive its affect. » Warren, « Black Care » (« le prendre soin noir »), p. 43. . Ainsi, le prendre soin noir consiste à tourner une lutte individuelle et souvent intérieure vers l’extérieur, en « restant en veille », comme l’écrit Christina Sharpe^{44 44}Sharpe, In the Wake (Dans le sillage), p. 16. Note de traduction: Dans l’expression staying in the wake, que l’on pourrait traduire littéralement par « demeurer dans le sillage », Christina Sharpe joue sur la polysémie du mot anglais wake. Ce terme renvoie à plusieurs dimensions : la trace laissée par un navire (le sillage), l’état de veille (being awake), les suites d’un événement (in the wake of), mais aussi la veillée mortuaire (wake) – moment de deuil collectif.

Sharpe mobilise cette pluralité de sens pour penser la condition noire contemporaine, à la fois marquée par l’héritage de l’esclavage et de la colonisation, et traversée par des formes continues de violence – pour penser à la fois le passé, le présent continu de l’oppression, et les possibilités de résistance dans cet espace liminal.

Rester dans le sillage, c’est donc maintenir une vigilance critique face aux structures du racisme, tout en honorant les luttes et les survivances noires.

Cette posture, à la fois poétique et politique, invite à penser la mémoire comme espace d’engagement, et le deuil comme pratique de résistance. La métaphore maritime du sillage convoque ainsi les traversées transatlantiques et les logiques de déplacement forcé, tandis que la wake en tant que veille appelle à une attention éthique au présent et aux formes de vie noires dans leur persistance. . Cette veille, ou ce travail de veille (wake-work) est formulé comme « un mode d’attention à la vie noire et à la souffrance noire », comme endroits de résistance et de lutte pour les personnes noires vivant en diaspora en supportant les séquelles de l’esclavage^{45 45}Sharpe, In the Wake (Dans le sillage), p. 16. . Il révèle qu’il existe toujours quelque chose en dépit du confinement, de la réglementation, de l’objectification. C’est précisément ce « en dépit de » que Warren souligne lorsqu’il affirme que, fondamentalement, le prendre soin noir est la mise en pratique « du partage et de la circulation » , et qu’il « offre une forme expressive pour un affect indéchiffrable et une manière de l’envoyer dans le monde »^{46 46}Traduction de la traductrice de : « sharing and circulating » et « providing expressive form for an indecipherable affect and sending it forth » Warren, « Black Care » (« le prendre soin noir »), p. 44-45. .

Dans mes recherches, je ne cherche pas uniquement à découvrir de « nouveaux » textes et œuvres, mais je revisite également ceux et celles qui ont marqué ma réflexion, qui m’ont interpellée auparavant et qui continuent de m’intéresser pour les stratégies qu’ils ou elles mobilisent. En quête de stimuli, je parcours mes moodboards d’images et d’œuvres artistiques. L’une des œuvres sur lesquelles je reviens, From Here I Saw What Happened and I Cried (D’ici j’ai vu ce qui s’est passé et j’ai pleuré) (1995) de Carrie Mae Weems, est une installation de trente-trois photographies d’archives teintées d’Africain·e·s esclavagisé·e·s du XIXe siècle – une représentation devenue iconique dans la visualisation de l’esclavage. En travaillant avec des matériaux ethnographiques qui dépeignent des Africain·e·s dans le continent africain et des Africain·e·s esclavagisé·e·s dans les Amériques, Weems interroge le regard colonial en insérant du texte sur les images, avec des inscriptions telles que : « You became a Scientific Profile » (Tu es devenu un profil scientifique), « A Negroid Type » (Un type négroïde), « An Anthropological Debate » (Un débat anthropologique)^{47 47}Weems, From Here I Saw What Happened and I Cried (D’ici, j’ai vu ce qui est arrivé et j’ai pleuré). . Læ spectateur·rice ne peut consommer ces images sans être confronté·e à la critique que Weems adresse à l’anthropologie et aux modes de production du savoir. Bien que ce recours au texte m’apparaisse comme un procédé habile, je ne peux cependant m’empêcher de problématiser l’utilisation de la photographie ethnographique et la répétition de terminologies et de stéréotypes racistes. Quelles stratégies seraient possibles pour refuser cette répétition ?